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晚明文人画对民窑青花绘画的影响,皇权、艺术与产业的轮回隐喻

明朝嘉靖时期,是景德镇民窑青花瓷的分水岭。一方面,御器厂的衰落和“官搭民烧”制度,让民窑生产技术大幅提高;资本主义萌芽和“隆庆开海”政策,又让青花作为民窑的主流产品,行销海内外。

另一方面,明末被西方称为“中国的文艺复兴时期”,复古的哲学思潮集中体现为“文人画”的成熟与崛起。其画风极大影响了景德镇的民窑瓷匠,从而使青花瓷呈现出文人情趣、文人审美和文人品格,成为明末清初文化领域的一道亮丽风景。

一、关于画家、流派、思潮的文人画沿革史

董其昌在《画旨》中的一句:

文人之画,自王右丞始。

让大诗人王维成为文人画的开山祖师。

唐代确实可以看做文人画的发端。当时,众多成熟画家登上古典艺术之巅,而另一群精英则开始思考艺术的本质问题:艺术不能仅仅是客观忠实地再现,画家也不是技术娴熟的画工,艺术要融入画家的主观精神及人格情操,是藉以主观表现的载体。于是,主张“外师造化,中得心源”的张璪和被称为“逸品画家”的张志和脱颖而出,引领了中国绘画审美方向的重要转变。

王维《霁雪图》

北宋在思想上注重“明性”,突出心性、重视人品。郭若虚在《图画见闻志》中说:

人品既已高矣,气韵不得不高。

所以,唐代文人画理念在宋代延续,并于苏轼提出“士人画”概念后成为主流。苏轼说:

观士人画,如阅天下马,取其意气所到。

而米芾的“米氏云山”,则彻底摆脱了院体画的束缚,与苏轼等人共同走向了文人美术的新乐章。

元朝,南方士人地位低下,为陶渊明式的文人追求提供了最为现实的土壤。高蹈的心境需要高逸的笔墨,文人画至元,真正水到渠成。元初的赵孟頫高举“以书入画”的旗帜,使文人画的理论和实践拥有了前所未有的完整性;而“元四家”则在矛盾尖锐的元代中晚期,用平淡天真、气韵萧疏的意韵,实践着中国传统文人的最高品格。

明初,由于高压中央集权,歌功颂德的院体画重兴。直至正德年间浙派与吴门画派的崛起,才重续“元四家”的衣钵。但二者在争雄时弊端渐显,如吴门囿于师承形貌,浙派则一味追求粗放简率。

浙派与吴门此消彼长的对峙并存,暴露出明末文人画理论上的一次重大迷失。董其昌在此时以“集大成者”的姿态横空出世,高瞻远瞩地提出了“笔墨论”:

以蹊径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。

董其昌“秋兴八景”

他将笔墨从丘壑中抽象出来,成为一种具有审美价值的绘画语言,带领文人画进入了全新阶段。从此,“笔性”成为文化性与绘画性高度统一的指称。

其后,大写意花鸟画于徐渭崛起,将“心学”融入创作。八大山人则更进一步,他的写意呈现出一种理性的个人抒发,是“笔墨论”在花鸟画范畴的直接呈现。

二、明末景德镇的青花瓷匠

明朝中后期,资本主义特征在景德镇出现,民窑激增,瓷工瓷商汇集。王世懋在《二酉委谭》中记录了当时的盛景:

“万杵之声殷地,火光冲天,夜不能寝”

天启后,官窑停烧,摆脱了束缚的民窑更是充满生机,大量产品远销海外,成为世界瓷都。此外,青花瓷的流行、其他窑场的衰落、劳动力的充裕、饮茶风的改变,都对景德镇的崛起起到了推波助澜的作用。

这一时期,高明瓷匠的社会地位有了极大提高,加之景德镇临近墨客雅士聚集的东南地区,二者多有交集,文人们对技术高超的瓷匠有了艺术家似的欣赏。袁宏道曾说:

山林之人,无拘无缚,得自在度日,故虽不求趣而趣近之。

徐渭也认为“真性灵”“真趣味”存于民间,“天机自动,触物发声”。

因此,明末的制瓷名匠,得以在典籍上留下痕迹。如崔国懋、周丹泉、吴十九等。《景德镇陶录》记载:

明有吴十九者,浮梁人,能吟,工书画于陶轮间,所制精瓷雅壶俱妙绝人巧,自称壶隐老人

吴十九画像

吴十九擅长书法,神似赵孟頫。其作诗书配画,典雅清新,是瓷匠中富有文人情趣的代表人物。

三、二者的共性与差异

“文人画”,首先对创作主体做了严格限制,以“士人”区别“画师”、“画工”。而民窑画匠来自民间,虽具备一定的知识背景与文化修养,但二者身份地位的天差地别,导致了他们精神追求与思想内涵上的巨大差异。

当然,我们纵观文人画史,从元初的赵孟頫、明末的八大山人,到清初的石涛,清中期的郑板桥…这些著名的文人画家,或家破国亡,或寄居山林,或流浪街头,满怀愤世嫉俗之心,与被压迫的民间画匠有着类似的处境。因此,渴望解脱、寻找精神自由成为了他们的一致共性。

一、“青花文人画”的创作背景

明末,景德镇民窑青花瓷在销路的宽广性上,达到了前所未有的高度。既有为大众生产的民间粗瓷、为贵族生产的华贵细瓷,也有为海外生产的出口瓷,以及为文人士大夫生产的陈设瓷、文房瓷,体现出极强的适应能力。因此,投文人所好,成为“青花文人画”出现的重要因素之一。

明中期,浙江画派与吴门画派就对景德镇的陶瓷艺术产生了极大影响。明中后期,虽时局动荡,但江浙文人依然在禅学的影响下悠悠自适,从容不迫,画作中体现出“闲”、“净”、“空”、“寂”的风韵。明末,董其昌的松江画派成为主流。此时,由于雕版印刷技术的进步,画家作品多被刊印成册,极大的方便了民窑画匠们的临摹。他们一方面学习文人画轻松古淡的笔法,一方面多用携琴访友、老人垂钓、松下独坐等文人题材,因此作品大受欢迎,风行一时。

范宽《携琴访友图》局部

二、题材、构图及笔墨技法

文人画自唐至元,一直以禅道观念为旨归,故山水画十分流行。所谓“山水原是风流潇洒之事”、“籍山水而泄其幽忧之愤”、“寄其孤高绝俗之意”,都在庄禅思想中打转。除了山水,还有梅兰竹菊“四君子”可画,似乎表达清高绝俗只有这两种题材。

时至明清,由于高压的政治环境,文人入世之苦逐渐增多,故国之思演化成一种愤然怒气,娴远淡雅的传统山水画已不能满足此时的情感需要。所以,山水画中点景人物逐渐增多,并在人物塑造过程中融入自身情感。

山水画中的点景人物

明末清初,花鸟题材崛起,出现了周之冕的勾花点叶派和陈道复、徐渭的水墨写意派。入清,花鸟画势力渐趋浩大,郑昶说:

雍正以前,山水与花鸟可为并盛,乾隆以还,则花鸟画之盛几欲掩山水而上之。

此外,我们将“梅兰竹菊”四君子题材单列出来,因其最能代表文人清高、傲骨、潇洒、脱俗的气质。

民窑青花绘画作品中,山水人物、花鸟、四君子同样是最常见的题材。而文人画作为晚明绘画主流,其对民窑青花作品的题材、构图、笔墨技法等都有直接或间接的影响。

1、山水人物画

一幅完整的山水人物绘画作品,要包含这样一些元素:题材上,展示山石、流水、树木、人物等元素;构图上,讲究 “开合、藏露、疏密、布实、留白”的法则;笔墨上,以“皴擦、晕染”,体现“阴、阳、向、背”;还有诗书画印的结合,表达了文人的趣味与修养。

明末民窑青花山水作品中,也出现了类似文人画的画论与画技,如郭熙“三远”论、黄公望的披麻皴等,充分表明民窑青花山水很大程度上借鉴了文人画的艺术风格,只是在自身修养和绘制环境上无法摆脱局限性。

① 山石

谈到山石绘画,必然要讲皴法。董源、巨然多用披麻皴,以笔纹理,形成披麻,贵在中峰,侧峰兼用。元代黄公望将其推向高峰,如《富春山居图》中,山体自上缘直插江面,以渴笔皴擦出腴润而苍茫的色调。

在民窑青花的壮阔河山题材中,我们能够轻易找到文人画的手法。如康熙青花“壮阔山水图”,以娴熟的线条,繁而有序的表现出山体的质感。

《富春山居图》与康熙青花“壮阔山水图”

此外,有一部分青花山水满足了郭熙提出的“三远法”构图:

山有三远。自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山石后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。

宋代范宽的《溪山行旅图》是“高远”山水的典型作品,主峰占全画的三分之二,伟体高峻,气势磅礴。类似的“高远”作品,我们在康熙民窑青花山水图中也可以见到。

《溪山行旅图》与康熙民窑青花“山水图”

元代黄公望的《天池石壁图》,构图繁而笔简,烟云流润,山脊漫延一望无际,是“深远”山水的代表作。而康熙的一件青花民窑山水作品,也隐约将“深远”运用的出神入化。

《天池石壁图》与康熙青花民窑山水盘

赵孟頫的《水村图》描绘江南水乡平远之景,山峦用披麻皴,浓墨点苔,简繁得当,平远清旷。康熙青花民窑山水图,布局开阔,一览无遗。旷达而宁静,清新而辽远。

《水村图》康熙青花民窑山水图

② 流水

民窑青花绘画,水面用笔简洁,山流瀑布较为细致。文人画中的瀑、溪描写更加丰富。如王蒙《青卞隐居图》,云山之下,一水隐然出于坡后,又迅速隐于前山,如害羞少女,与康熙一件民窑青花山水作品颇为相似。

《青卞隐居图》与康熙民窑青花山水图

此外,沈周的《虎丘送客图》,采用“乱石叠泉法”,不见水却似闻水声潺潺,体现了中国山水画“以无生有”的神妙。明代天启民窑青花“山水行旅图”,同样将在平静的水面中搁置错落溪石,蕴含着动态的气息。

《虎丘送客图》与天启民窑青花“山水行旅图”

③树木

《芥子园画传》:

画山水必先画树,树必先立干,干立加点则成茂林,增枝则为枯树。

名家画树各有特点,如倪云林《六君子图》,为“破笔垂叶点”,独具一格。康熙民窑青花山水图,其叶与倪瓒笔法有异曲同工之妙。

《六君子图》与康熙民窑青花山水图

再以树枝而论,范宽的《雪景翰林图》,采用“鹿角画法”,向上发枝,形如鹿角。《芥子园画传》中说:

此法最有秩,宜写秋林,不杂他干。或以浓墨加于众树之顶,有如鸡群之鹤也。

而崇祯民窑青花山水图,枝干皆为“鹿角”之势,俨然一番范宽笔法。

《雪景翰林图》与崇祯民窑青花山水图

④人物

民窑青花山水中的人物多为衬托之用,采用简笔点景式,要求:

山水中点景人物诸式,不可太工,亦不可太无势,全要与山水有顾盼。

人物题材大约有:迎客、渔乐、访友、玩乐等,是画家寄情山水、摆脱世俗、追求精神自由的表达。

青花山水绘画中的人物题材

2、花鸟

花鸟画,在三大画科中成熟最晚。徐渭与八大山人将“写意精神”寓于花鸟之中,进而影响了民窑青花绘画创作。

清版《芥子园画传》是国画技法的经典著作,其花鸟部分集名家之杰作,是文人墨客热衷收藏的极品。故以其中花鸟为例,可以清晰梳理出文人画对民窑青花花鸟题材的影响。

如下图为《芥子园画传》“燕尔司栖”,又称“双燕并聚式”。这种交错式构图在民窑青花中非常多见,凡折枝立双鸟,多为此布局。

又如大雁,是文人画中的常客,画面多为群像,有栖、有立、有嬉、有翔,静动映照,给人遐想。再观天启民窑大雁图,神型极为相似,几乎算是民窑工匠的临摹之作。

明清文人画家的花卉创作多为写意。如徐渭讲究笔墨的浓淡干湿,一笔下去浓淡相宜。但于瓷胎上则殊为不易,所以青花花卉多用“双钩晕染法”,亦能体现层次与质感。

随着制瓷技术的成熟和青花绘画技巧的提高,民间青花花鸟题材呈现多样化。鹤、兔、鸡、鸭、蛙、鱼、虾、青菜等小品均有体现,给人以亲近感,寄予了画者深厚的自然生活感情。

民间青花花鸟的小品题材

3、 梅兰竹菊

明代黄凤池辑有《梅竹兰菊四谱》,从此成就“四君”之名。《集雅蔡梅竹兰菊四谱小引》:

“文房清供,独取梅、竹、兰、菊四君者无他,则以其幽芳逸致,偏能涤人之秽肠而澄莹其神骨。”

故画家多用其标榜君子的清高品德。清版《芥子园画传》单列兰、竹、梅、菊四谱为《二集》,可见此题材得到了历代文人雅士的足够重视。

下图为《芥子园画传》菊谱中所绘,属“勾勒花头枝叶式”,即双钩轮廓,再施笔晕染,将菊花的层次感表现的淋漓尽致。同样,青花料用此技法,也能达到传统绘画的效果。

另有陈淳《花卉册》之双钩叶式兰花,叶片偃仰,临风飘逸,用笔遒健跌宕,潇洒自如。万历民窑青花月影兰花图,技法与陈淳相同,色泽淡雅,清新脱俗,意境可与文人画相媲美。

民窑青花梅花题材多取一枝,繁枝交错,花朵簇拥,疏密有致,落笔干脆。较之文人画梅,不遑多让。

竹以其清风簌簌之声,夜月疏朗之影,风霜苍翠之型,让文人墨客引为知己。清版《芥子园画传》竹谱,竹叶为“布偃叶式”,其尖向下,有条不紊。崇祯民窑“青竹”,俨然一幅成熟的传统画作,竹干挺拔,显出一派高风亮节。

一、从山林、社会,到野逸的回归

六朝以后,文人逐渐走入山林溪涧,不再服务于庙堂教化,转向自我性情的颐养和生命情趣的护持。松荫话旧、岩前观瀑等私密题材不断涌现,使中国艺术家的目光不只向往天外世界的神奇,身边的野花枯草、浮鸥飞鸿也能深深地触动他们敏感的神经,引起心灵的颤动。

时至宋元,道、释入画,其消极出世、寂寞五味的心境,成为士大夫遁迹山林的方法论。元代,文人画家多借绘事以逃名,悠悠自适,老于林泉。

明末,汤显祖提出“唯情说”,以情反抗封建专制的束缚,这是文人情感由个人向社会过度的开始。从此,文人画从怡情山水转向一种愤怒的呼号,使画家们产生了强烈的自我表现意识。

清初,随着南宗盛行,“四王”崛起,形式思潮弥漫画坛。与之同时,一批以“四僧”为代表的文人画家,卓然独立,形成“野逸画派”,成为文人画另类的审美境界。此刻,道家的本真状态,禅宗的任运天真,都为文人画家的疏野文化心理提供了哲学背景。

“清初四僧”石涛:《秋山红叶》

二、民窑青花的缺陷美

民窑青花由于高温烧制的不稳定性,有时会出现朦胧浑浊的效果,恰恰能表现云雾缭绕的美感,再融合山水自由洒脱的表现形式,显得更加意趣盎然。当然这种自然天成通常是可遇不可求的。

此外,因烧造缺陷导致的釉面起泡,也会使画面增强立体感与质感,颇具趣味性。

民窑青花绘画艺术的特质,在于依照自身属性,非常自然地将原本不属于民间的艺术元素包容进来。但最终,还是脱离不了“民间”的桎梏。

一、材质特征的影响

瓷坯是青花绘制的媒质。明代官窑长期垄断优质瓷土,普通民窑的瓷泥较差,影响了青花作画的效果。

青花料是瓷器绘画的直接颜料。《景德镇陶录》记载:

其用料之法:研乳极细,调水画坯,罩以白泑,经烧则现青翠,若不罩泑则见火飞散,亦大奇也。

可见青花属于水质颜料,类似于墨。但书墨在宣纸上勾勒晕染的效果是可视的,而青花要在入窑烧制后才能欣赏,掌握火候便成了青花成色的关键,增加了不确定性。

此外,传统水墨写意要求直抒胸臆,一笔便分五色。为使青料也能达到这种效果,成化年间发明了特制的鸡头笔,用于分水布色,并概括出不同亮度的色阶,即青花五色:头浓、二浓、浓水、淡水和影淡。但由于工具和操作方法过于复杂,呈现效果无法与传统绘画相比。

鸡头笔与青花分水效果

二、器形对艺术特征的束缚

《南窑笔记》将陶瓷器型分为:圆、琢、雕削、镶、印五种。《中国陶瓷古籍集成注释本》:

一切碗、盘、酒杯、碟,俱名圆器;一切大小花瓶、缸、盆圆式者,俱名琢器;凡人物、鸟、兽各种玲珑之类,俱名雕削;凡腰扁式样及小件瓶、爵之类,俱名印器;凡六方、八方花瓶之类为镶器。

因此,陶瓷绘画要求在立体有弧度的面上进行绘制,这就有了前后、内外、圆转等多个角度的限制,造成画面因器形受到制约。

同时,由于透视角度的问题,让使用者在欣赏陶瓷绘画时,也有了视角上的局限性。

三、市场对艺术特征的制约

明末,青花瓷成为景德镇民窑生产主流,巨大的烧造量迫使窑场采用流水线作业,“一笔点画”的写意方法大量出现,虽然也能流露出潇洒、自在、随意的艺术效果,却与文人笔下的意境情趣相差甚远。

此外,民窑青花绘画作为消费品产生,必然要借鉴民众熟悉的题材。民窑自然主动的表达文人的喜好,同时,还要吸纳大众喜闻乐见的元素。因此,在题材的选择上,民窑不像文人画那样遵从心灵的需求,其本质还是一种市场行为。

成化年间流行的“婴戏图”题材

四、创作主体的阶层局限性

在中国的文化传统中,文人画是士大夫阶层的“余事”,关乎“心灵”而非功利;对于民间工匠来说,其创作的本质还是为了谋生。舞文弄墨、赋诗作画从来都是上层文人所为,两者不同的艺术取向,造成了他们精神追求与思想内涵的差异。陈师曾说:

文人画终流于工匠之一途,而文人画特质扫地矣。

创作主体的阶层差异,造成了民间青花绘画不同于文人画的创作轨迹:

    在理想上,追求生活世俗而非精神的超越。

    在创作目的上,是功利的而非“独抒性灵”。

    在审美情趣上,是民间情感的自然流露而非审美自觉。

    在审美表达上,注重夸张直接而非微妙含蓄。

任何艺术的出现,都有其内在的历史根源。晚明是中国封建社会史上极为特殊的时代,成弘二帝的休养生息政策,使大明王朝从“土木堡之变”的阴霾中迅速恢复;后嘉万皇帝不朝,明初建立的中央集权逐渐崩塌,彻底摆脱束缚的民间经济出现资本主义元素。这种宽松的、有活力的经济社会环境,是文人画与“民窑文人青花”繁荣发展的底层基础。

晚明文人是幸运的,皇权的衰落,让其完全主导了文化思想的话语权,将文人画提升至画坛的主流地位。戴进、蓝瑛、沈周、文征明、唐寅、仇英、陈继儒、董其昌、徐渭、八大山人…一个个光芒万丈的名字闪耀在中国绘画史。同时,心学与禅学的崛起,又使他们能够自得的沉浸在内向化的文人生活,乃至出现了“山人”群体,他们论室、论瓶、论花…万物皆可入道,极尽工巧之能事,风雅一时。

晚明文人也是不幸的,政治的昏暗,使他们无法做到北宋文人于庙堂江湖之间的进退自如,治国无用、报国无门,成为他们一以贯之的悲凉底色。

晚明的文人画强势影响了民窑青花绘画的发展,甚至从一定程度上遮盖了其实用性和商品化的本质。此时的景德镇产品,大量民用瓷、外销瓷搭配少量贵族瓷、文人瓷,呈现出极为健康的产业生态。此外,当时青花绘画的材质与技法,让其几乎无法表现院体派重工用典的风格,天然的亲近写意的文人画风,也是“青花文人画”发展的另一内在动因。

总体而言,晚明是文人气韵活跃发展的黄金期,进而影响到了各种艺术形态。时至清初,皇权的高压统治,让晚明活力逐渐消退,“江南三大案”彻底折断了江南文人的风骨。同时,清初皇帝对瓷器的酷爱,粉彩的诞生,也让景德镇无可选择的重回不计成本的工艺化道路,文人瓷伴随着产业化渐行渐远。直至晚清,国力日衰造成皇权衰落,社会控制下降,文人画与瓷器的结合才在浅绛彩瓷上重新出现,启蒙了民国“珠山八友”等最后一批文人瓷画家,也让景德镇瓷业走上了“公司化”的道路。

皇权、文人与瓷业,就在此消彼长的规律下不停轮回,蹉跎了民族手工业的产业化进程,消磨了文人“治国平天下”的理想,却促使他们在“修身齐家”的自我锤炼中,萃取出文人风骨与文人气韵,创造出光耀千古的中国文人精神。

《景德镇陶录》

《文人画史新论》

《芥子园画传》

《明清文人画新潮》

《文人画宣言》

《美学散步》

[ 作者:piikee   分类:淘宝]